Preparar l’espai per l’endemà

Arribo tard a un passi de Llibert. Molt tard, m’he perdut mitja peça. He vingut amb una Renfe en vaga i amb incidents, tot en un dia, tot a l’hora del meu tren. M’he encomanat a la llibreta d’apunts, a plantejar l’article per a La Vanguardia, a preparar una xerrada sobre les noves sales de Barcelona, a d’altres coses i projectes; m’he encomanat a no neguitejar-me i aprofitar el temps i he visualitzat mentalment algunes escenes que sabia que ja no veuria. Però quan he arribat me n’he adonat que me n’havia deixat unes quantes per visualitzar. L’anècdota.

Ja no hi ha res tendre. Tot és prou fet. Cal el toc de les espècies, de la sal potser. La seguretat és fa present en els moviments, en la manera de dir, en les actituds. Si entenem un muntatge com una suma de composicions, la cosa està realment avançada, si entenem que el muntatge són moltes més coses encara, a Llibert li falta això, un amaniment.

Veig el final, que aquí no explicaré, perquè el teatre s’escriu per representar més que per llegir. Si que em ve al cap allò de la Poètica d’Arsitòtil: la catarsi, l’objectiu de la tragèdia, superades les emocions, una mena de purificació, que envigoreix, que vitalitza. Una catarsi viscuda dins l’escenari i fora, en comunió. La Tàtels observa les darreres rèpliques de l’Ada plorant a cor que vols, me la miro i penso que no tots els plors són tristos, aquest, per exemple, és serè, bell, harmònic.    

Jo diria que a la sala hi ha una corrent d’emoció que circula des de l’únic espectador, que sóc jo, va fins la Mar Orfila, ateny la Tàtels i em retorna. El Norbert i la Gemma, l’Ada en escena, n’estan al marge, però no fora, senzillament en un altre pla que m’és difícil explicar.

Però el difícil de debò és interpretar. O no. Dustin Hoffman acaba de fer Midnight Cowboy i li explica a l’actor John Gielgud (un dels grans de tota la vida del cinema i el teatre anglès, comparable a Olivier o Guinness) tot el que ha fet per “entrar en el personatge”, els mesos convivint amb el sense sostre de Nova York, els sopars als refugis de captaires, vestir amb parracs bruts...Gielgud se’l mira de dalt a baix d’aquella manera que només els britànics saben fer i li etziba, des de l’atalaia dels seus més de setanta anys, “estimat només havies de fingir”.

Després de l’assaig (m’encanta la frase, és el títol del meu bloc personal) la Mar i la Tàtels han de marxar corrents, jo hem quedo una mica a comentar la jugada. El Norbert i la Gemma, ara sí, l’actriu fora del personatge, comencen a netejar l’espai. Baieta en mà deixen el linòleum una altra vegada ben blanc, preparat per el repòs nocturn, disposat a suportar les vivències de demà, mentre penso “que n’és d’efímer l’espectacle”.       

Corresponsal a Badalona

Quan estudiava a la facultat tenia una amiga que treballava en una feina “antiga”. Compte! no la més antiga. Què entenc per una feina antiga? Doncs, per exemple, una feina que la tecnologia d’avui ha deixat obsoleta. No, la meva amiga tampoc es dedicava a ferrar cavalls. Treballava al departament de crónicas del llavors flamant El Periódico (parlo dels vuitanta i sí, tenim una edat). Que feien a crónicas? Doncs era un departament, situat en una cambra aïllada, on hi havia un munt de mecanògrafes amb cascos al cap que rebien les cròniques telefòniques dels corresponsals d’El Periódico escampats per tot el món i les picaven a màquina. Després passaven la pàgina teclejada a l’editor.

Doncs bé avui el Norbert ha estat el meu corresponsal i servidor, el mecanògraf. I que m’explica el nostre home a Badalona? Que estan contents. Si en l’anterior article parlàvem de notes interminables, d’un primer passi ple de coses a comentar, etc. etc, ara tot està sota control. Acabat no, sota control. Això és una mica com els incendis, primer es controlen, després s’apaguen i finalment el foc s’extingeix.

Ara la mecànica serà la de fer un passi cada dos o tres dies i després treballar els problemes que vagin sorgint. Com hem comenta el Norbert, és quan ho veus tot junt que veus allò que grinyola. Cal vigilar els subratllats, no repetir-se, imagino, en determinades actituds, gestualitats, projeccions.

A mi em preocupa, des del començament del procés de creació, el viatge emocional que proposi el muntatge i per això pregunto al Norbert, ara que ho ha vist tot, si ha fet l’exercici de col·locar-se en el lloc de l’espectador (pregunta retòrica, és la feina del director fer això constantment). Em diu que la peça et fa entrar en una muntanya russa al començament i després et deixa tranquil i et va com “preparant” per al final, amb un seguit d’històries secundàries que pengen de la història principal i te la fan veure des d’un altre punt de vista: “primer t’ho explico tot i després t’ho ensenyo”.

El Norbert i jo compartim poble d’infantesa, o sigui, som compatriotes de debò i no catalans i prou, i estem acostumats a que el primer dia de Festa Major sigui el del castell de focs (abans) o el del correfoc (ara). No ens vindrà pas de nou.

Linòleum blanc

“Anem amunt?” vol dir “comencem pel començament?”, de l’escena, de l’obra. Aquesta és un expressió sovintejada en el treball d’assaig teatral. Avui me la puc aplicar a mi mateix, avui “he anat amunt”, vull dir que he assistit a l’assaig a primera hora, a les 10 del matí. He començat a prendre apunts quan ells començaven a assajar.

Per bé que no s’ha començat ben bé a assajar, perquè d’entrada avui hi ha hagut una sessió de “notes”. Una llarguíssima, interminable, sessió de notes, que, per als no iniciats (cadascú té les seves aficions), vol dir el repàs a les anotacions que el director ha pres en la darrera sessió d’assajos. Escena per escena el que falta, el que sobra, el que cal corregir, a banda del “philosophical training” sobre l’horitzó que tots plegats hem d’assolir.

Les sessions de notes de l’actualitat, normalment inspirades en l’avenç en una tasca comunitària, han substituït l’esbroncada de mala llet destil·lada amb la que Jouvet, Brecht, Bergman i tant als altres monstres de la direcció d’escena del segle XX (i no tan monstres, i també algun mediocre) feien veure a l’actor o actriu que lluny que era de la intel·ligència revelada de la que tots ells eren posseïdors en haver-la, literalment “cagat”, en la manera errònia d’interpretar qualsevol escena.

Les sessions de notes són necessàries i aquestes que he vist avui estaven presidides pel bon rotllo. He estat en algunes on no hagués volgut estar d’haver sabut l’atmosfera que s’hi generaria, però tot són experiències en la vida.

M’assabento que ahir es va fer un primer passi (o sigui es va fer l’assaig de l’obra sencera de dalt a baix). Per això les notes són moltes notes. Me n’assabento amb una rialla a la cara, però per dins em sento com el nen que ha estat esperant el seu tall de pastís i quan arriba el moment li diuen “fins la setmana vinent”. Prou que entenc que un primer passi, com una primera besada, reclama intimitat per part dels perpetradors i per molt que m’ho proposi, invisible del tot encara no ho sóc.

Les notes tracten, entre multitud d’altres qüestions, els trencaments de les tensions emocionals. La peça de la Gemma està escrita des del coneixement que en el pitjor dels drames vitals l’humor s’escola, generalment per via de la rutina, generalment per via de l’absurd. Clar tot això no es fàcil portar-ho a un escenari, perquè si alguna cosa caracteritza aquestes il·luminacions en la foscor, és la seva espontaneïtat.

En les notes hi ha hagut un moment màgic, inesperat, i per això màgic. Un llampec de complicitat director – actriu entre la Tàtels i el Norbert. Ahir la Tàtels va proposar un gest, una acció que ni estava escrita, ni havia estat indicada. Ella tenia la intuïció que el que havia fet agradaria al director. Les notes del Norbert ho confirmaven. Són aquests moments d’entesa no dialogada, de comprensió en un pla superior (si se’m permet la floritura) que ajuden a fixar la interpretació.

L’escena que veig assajar va sobre burocràcia. La burocràcia defineix la contemporaneïtat. Kafka en va fer gran literatura. Tantmateix tot allò construït per persones humanes, altres persones humanes ho poden esfondrar. Quan he entrat el terra de l’escena ja era el linòleum blanc que serà, fred, asèptic, mèdic, hospitalari d’hospital. Damunt d’això la comèdia.

Els doctors de la Tàtels

“Hem de convèncer el teu pare. Que els nens macos i preciosos com tu mereixen una vida amb vida i no una vida amb mort. Que això és estimar”.

Això és el primer que escolto en arribar a l’assaig aquesta setmana. Així doncs, respiro fons abans de seure al meu racó.

El Norbert m’explica que ja són treballant les escenes finals. No sé si és un pla preconcebut o una intuïció, però haver passat per tota l’obra permet fer el recorregut emocional, del conjunt i de tots els personatges. Després es pot tornar enrere i fixar els detalls escena per escena, amb l’avantatge de conèixer el punt d’arribada.

L’Ada necessita metges i el Llibert necessita molts metges. Tots els metges són la Tàtels. Un d’aquests metges és la “doctora Lagos” que manté un diàleg amb l’Ada molt ben escrit, en el que es limita a replicar amb el monosíl·lab “sí” tot el que l’Ada planteja, o més aviat, insinua. Harold Pinter va escriure moltes pauses en les seves obres, fins al punt que molts directors en feien un abús. Ell mateix, però, va explicar que no seguia ni la meitat de les pauses que havia escrit quan dirigia les seves pròpies obres. El més important d’un silenci és el que diu. Un silenci sense contingut no és res. En aquest sentit també, la manera de dir un monosíl·lab pot canviar absolutament el seu significat. A El bordell Cunillé feia dir “no ho sé” trenta vegades seguides a un adolescent; quan n’havies escoltat vint t’havies fet una idea precisa de la joventut d’avui.

La dificultat de la Tàtels no és que interpreti molts rols diferents, sinó el fet que alguns d’aquests personatges són dins i d’altres fora. Vull dir que uns observen el patiment dels pares, de l’Ada i el Vicent, els altres el viuen. Hi ha una gradació en la distància emocional dels seus personatges. No tots els doctors són el mateix, per bé que tots han de resultar “professionalment versemblants”. Cal afegir que a vegades ha de penjar la bata blanca i posar-se en la pell del Vicent, per exmeple. Aquest és un dels desafiaments d’aquest muntatge. Ras i curt que la Tàtels se’n surti. Té a favor una ductilitat que he vist poques vegades.

 
Mentre faig aquesta feina ha caigut a les meves mans una novel·la, Extrañas estrellas de l’escriptora alemanya d’origen turc Emine Sevgi Özdamar. D’argument autobiogràfic, la novel·la explica com una jove turca s’instal·la al Berlín del setanta i aconsegueix fer d’ajudant de direcció de Beno Besson, Matthias Langhoff o Heiner Müller (deixebles de Brecht) a la Volksbühne. La novel·la és escrita en forma d’un dietari que fa el relat dels assajos dels muntatges del teatre berlinès. L’univers conspira en forma de coincidència.  

Les distorsions de la Mar

Llibert és una obra de teatre per a dos actrius i una cantant. La cantant és Mar Orfila, Mürfila, i s’acompanya d’una omnipresent guitarra elèctrica.

Una de les incògnites d’aquest espectacle era veure el rol reservat a la cantant i la seva guitarra. En el text el paper de la Mar és només esbossat. Respon més a una voluntat, a una intuïció, que a un pla prefixat. D’altra banda, sovint he vist com n’era d’accessòria la música en directe en el teatre contemporani.

L’assaig que he vist aquesta setmana m’ha esvaït els dubtes. Ho explico amb una metàfora. Si Llibert fos una línia de metro, les dues actrius amb el seu gest i la seva paraula et durien fins al final. Però és la música de Mürfila el que et trasllada fins a l’inconegut. Perquè hi ha estacions més enllà de la paraula, estacions de dolor, d’alegria, d’esperança, d’il·lusió, de decepció, d’impotència. Allà on mai podrà arribar la paraula, hi arriba, per exemple, una guitarra elèctrica distorsionada. Per això em sembla que aquí la Mar i la seva guitarra no són una “modernor” per vestir un drama convencional.

Les escenes que veig en el meu assaig fan referència a l’aclariment dels dubtes, a les certeses fatals. Serrat deia en una cançó que la veritat no és mai trista, el que passa és que no té remei.

En el meu calaix de sastre particular se’m presenten unes imatges. Spartacus, escena final. La revolta ha estat derrotada i la sentència per als vençuts és la mort a la creu. Varinia (Jean Simmons)fuig de Roma amb el seu fill, l’acompanya l’espavilat Batiatus (Peter Ustinov). En fer-ho passen davant de la creu on ha estat crucificat Spartacus (Kirk Douglas). Varinia fa aturar el carruatge baixa corrent i es planta davant la creu, li ensenya el seu fill i li diu que ara ella és una lliberta (el nom que rebien els antics esclaus que accedien a la ciutadania) i en conseqüència el seu fill ja ha nascut lliure. Llavors contempla el patiment del seu home, ajeu el cap damunt dels seus peus i prega: “mor aviat”.

Vista la pel·lícula en les meves infanteses no entenia que l’actitud de Varinia no fos la d’ordir un pla per alliberar Spartacus i continuar la revolta. Vista de més gran s’entén la inevitabilitat de la mort, la necessitat humana de posar fi al patiment. Spartacus és una pel·lícula marxista disfressada de Hollywood, guionada per un blacklisted (Dalton Trumbo) i dirigida per un filòsof (Kubrik).

La renúncia és la forma més elevada d’amor.